갈등과 경쟁에 대해 우리가 느끼는 일반적 감정은 부정적이다. 갈등의 양과 질은 경쟁 의 양과 질에 비례한다. 오랫동안 갈등과 경쟁은 인간의 원시적 충동에서 비롯되었고, 문 명과 야만은 갈등과 경쟁의 조절 능력에 있다고 믿어왔다. 이성적 존재인 인간은 과도한 갈등과 경쟁이 초래할 해악을 사전에 방지하기 위한 윤리적 규범과 법률적 금지를 고안하 기에 이른다. 그럼에도 현실은 전혀 다른 양상을 보여주고 있다. 갈등과 경쟁을 제거하거 나 제어할 수 있다는 이성주의자들의 믿음은 현실 앞에 무력하다. 니체와 무페는 갈등과 경쟁에 대한 또 다른 시선을 우리에게 제공한다. 두 사람은 (...) 모두 갈등과 경쟁이 인간의 자 연성으로부터 비롯되고, 결코 제거할 수 없다는 점에 동의한다. 동시에 그들은 갈등과 경 쟁을 독점과 지배를 위한 과정이 아니라 공동체의 역동성을 증진시키는 길을 탐색한다. (shrink)

본 연구의 목적은 니체와 듀이의 예술철학을 생리학의 관점에서 비교하는 것이다. 오늘날 예술을 정의하는 것이 불가능하다는 생각이 지배적이다. ‘모든 것이 예술이고’, ‘모든 사람은 예술가’라는 구호가 낯설지 않다. 미학자 단토(A. Danto)는 워홀의 ‘브릴로 상자’에서 모방론, 표현론, 형식론 등의 그 어떤 전통적 예술의 정의도 ‘브릴로 상자’를 예술로 설명할 수 없다고 단언하고, ‘예술의 종말’(The End of Art)을 선언한다.BR 단토의 예술의 종말 선언은 예술에 대한 근대적 경계를 허물고, 다양한 예술적 실험에 대한 정당성을 부여했다. 그런데 예술 다원주의에 제기되는 가장 큰 문제는 모든 것이 예술이 될 수 (...) 있다면, 어떤 예술이 더 좋은 혹은 탁월한 예술인지에 대한 명확한 기준을 제시할 수 없다는 것이다. 여기에서 니체(F. Nietzsche)의 ‘예술생리학’(Physiology of Art)과 듀이(J. Dewey)의 ‘경험으로서 예술’(Art as Experience)이 우리의 주목을 끈다. 니체는 예술의 출발을 생리학, 특히 도취의 정동(Affect)에서 찾는다. 듀이 역시 예술을 자연을 마주한 인간의 신체적 리듬에서 그 기원을 찾고 있다. 니체와 듀이는 모두 예술의 출발이 생리적 조건에서 시작하지만, 예술의 질적 차이를 포기하지 않는다. (shrink)

발터 벤야민(Walter Benjamin)은 매체와 놀이에 대해 본격적으로 고민한 최초의 철학자이다. 그는 기술복제 매체가 놀이공간(Spiel-Raum)을 확장할 것이라고 주장한다. 그의 이러한 주장은 『기술복제시대의 예술작품』(Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit)의 제2 판에 등장한다. 그곳에서 벤야민은 제1 기술과 제2 기술의 차이를 설명한다. 제1 기술은 인간이 자연조건에 지배받던 시대의 기술로서, 인간이 자신을 자연에 순응하고 일치시키는 방식을 의미한다. 이에 반해 제2 기술은 인간이 자신을 적게 투입하고 기계장치를 통해 자연을 재현하는 기술이다. 사진과 영화는 대표적인 제2 기술이다.BR 제2 기술에서 인간과 자연의 관계는 새롭게 정립된다. 즉 제2 기술에서 (...) 인간은 자연을 공포의 대상이 아니라 놀이의 대상으로 바라본다. 따라서 인간은 제2 기술 단계에서 자연의 공포에서 해방된다고 할 수 있다. 이 논문은 벤야민의 매체와 놀이의 관계를 제2 기술의 대표적 사례인 영화 매체를 중심으로 상론하는 것을 목표로 한다. 우선 제2 기술의 놀이적 특징을 살펴볼 것이다. 둘째, 영화의 촬영과 편집의 과정을 놀이의 관점에서 살펴볼 것이다. 셋째, 감상의 차원에서 영화가 초래한 감각의 재편을 놀이의 관점에서 접근할 것이다. 마지막으로 매체와 놀이에 관한 벤야민 이론의 공과를 검토할 것이다. (shrink)

매체와 놀이에 대한 논의를 촉발시킨 철학자는 발터 벤야민이다. 그는 전통적인 복제기 술을 제1 기술로, 기술적 복제를 제2 기술로 구별한다. 그는 기술에 기반한 복제 매체의 특징을 ‘놀이공간’(Spiel-Raum)의 확장으로 설명한다. 그가 주목한 매체는 영화이다. 매체이론가 마셜 매클루언은 매체를 ‘인간의 확장’으로 설명한다. 그에 따르면 놀이는 매체의 조건을 충족한다. 그는 전기시대 놀이의 중요성을 강조하면서, 실러의 놀이철학을 인용한다. 특히 전기시대의 놀이는 매체들간의 경쟁에서 비롯되는 과열을 식혀주는 냉각 제의 역할을 한다. 인터넷과 스마트폰으로 대변되는 우리 시대 매체와 놀이에 대한 철학적 논의는 다양한 형태로 이루어지고 있다. 디지털 시대 (...) 놀이는 일상 속 깊이 뿌리내리고 있 고, 노동과 놀이는 더 이상 대립관계가 아니다. 노르베르트 볼츠는 21세기를 놀이하는 사 람의 시대로 진단한다. 그에게 놀이는 삶의 즐거움을 가장 순수하게 표현하는 형식이다. 따라서 그에게 놀이는 삶을 위한 위대한 자극제이다. 본 논문은 기술적 복제, 전기 그리고 인터넷 시대를 대표하는 매체 이론가인 벤야민, 매클루언 그리고 볼츠의 매체와 놀이에 대 한 주장을 살펴보고 주장의 한계도 비판적으로 검토할 것이다. (shrink)

매체이론가 매클루언에 따르면 매체는 ‘인간의 확장’이다. 매클루언의 이 주장은 매체 가 가진 힘을 간결하게 표현할 뿐만 아니라 모든 매체 철학의 전제가 된다. 발터 벤야민은 매클루언에 앞서 매체와 감각의 재편에 대해 언급한다. 물론 그의 관심은 매체 자체에 있 기보다는 기술적 복제의 도입으로 예술과 예술작품의 정의와 역할의 변화를 추적하는 것 이다. 본 논문은 기술적 복제시대의 예술작품 (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit)(1939)을 중심으로 벤야민의 주장을 매체철학의 관점 에서 상론한다. 먼저 우리는 매체와 감각의 재편, 매체와 세계관의 변화를 매클루언의 매체이론을 통해 확인한다. 둘째, (...) 우리는 벤야민의 매체에 대한 사유를, 특히 영화를 중심으로 살펴보되, 영화와 연극의 기술적 차이를 통해 드러낸다. 셋째, 벤야민의 매체와 감각의 재편 그리고 매체와 인식방법의 차이를 그림과 영화의 예시를 통해 살펴본다. 넷째, 벤야민의 매체와 사회변혁의 문제를 영화의 사회적 기능을 통해 고찰할 것이다. 마지막으로 우리는 벤야민 의 매체철학이 가진 한계를 살펴볼 것이다. (shrink)

‘예술의 종말’(the End of Art)과 관련된 논의에서 우리가 빠트려서는 안 되는 또 한 사람의 철학자가 있다. 그가 바로 발터 벤야민(W. Benjamin)이다. 헤겔과 단토와 마찬가지로 벤야민 역시 예술의 역사성에 주목한다. 벤야민에 따르면 예술에 대한 정의와 기능은 역사적 조건에 의존한다. 마르크스주의자로서 벤야민은 예술을 토대, 즉 당대의 기술수준의 반영물로 이해한다. 따라서 농업기반 수공업사회의 예술과 기술집약적 산업사회의 예술에 대한 정의와 역할은 다를 수밖에 없다. 벤야민은 전통적 예술과 기술적 복제시대의 예술을 구분하는 개념으로 ‘아우라’(Aura) 개념을 제시한다.BR 아우라는 전통적 예술작품의 물질적 조건인 진품성, 원본성 그리고 일회성에서 비롯된다. (...) 아우라에 근거한 예술작품은 복제품과 물질적으로 구별된다. 그러므로 예술작품은 고귀한 것이고 숭배되어야 하는 것으로 간주되었다. 그런데 19세기 후반 사진의 등장으로 대상에 대한 기술적 복제가 가능하게 되었고, 복제와 원본의 차이를 묻는 것은 무의한 것이 되었다. 사진과 영화로 대표되는 기술적 복제 예술은 인간의 감각을 재편하여 시간과 공간에 대한 새로운 이해를 가능하게 했을 뿐만 아니라, 예술과 예술작품에 대한 정의와 역할을 급진적으로 재규정한다. 벤야민은 기술적 복제 시대와 더불어 예술작품의 아우라는 종말을 고할 것으로 확신한다. 본 논문은 벤야민의 예술의 종말론을 매체철학의 관점에서 살펴보고 평가할 것이다. (shrink)

이 글은 니체의 놀이와 아곤(agon) 개념의 문화철학적 의미를 해명한다. 놀이와 아곤 개념은 오랫동안 철학사에서 망각의 상태로 있었다. 니체에서 비로소 이 두 개념은 새로운 빛을 받게 된다. 니체가 이 두 개념에 주목할 수 있었던 것은 그리스 문화에 대한 남다른 이해 덕분이었다. 니체에 따르면 그리스 문화의 본질은 자연성에 따른다는 것이다. 그리스 에서 자연성은 놀이와 아곤을 통해 문화의 형태를 갖추게 된다. 비극과 시민정치는 모두 놀이와 아곤을 통해 시작되고 유지된다. 놀이와 아곤은 모두 힘에의 의지를 긍정한다. 인간의 재능은 힘의 경쟁을 통해 꽃피게 된다. 그러나 그리스에서 (...) 경쟁은 경쟁의 종식을 목표로 하지 않는다. 경쟁은 또 다른 경쟁 을 촉발할 때만 가치가 있다. 그들에게 경쟁은 일종의 힘의 놀이인 셈이다. 따라서 그리스 에서 놀이와 아곤은 무차별적 평등주의의 귀결인 니힐리즘과 승자 독식주의를 극복하는데 중요한 통찰을 제공해줄 수 있다. (shrink)

본 논문의 목적은 쇼펜하우어와 니체의 비극에 대한 해석을 비교하는 것이다. 예술의 한 양식으로서 비극은 삶의 근본 조건에서 비롯된 끔찍함과 불안을 예술의 자양분으로 삼는다. 쇼펜하우어에서 비극은 여타의 예술과 마찬가지로 맹목적 의지에서 비롯된 고통을 잠시 저지시키는 ‘진정제’의 역할을 한다. 그에게 비극에 대한 평가 기준은 세계의 진상인 고통의 일반성과 깊이를 얼마나 객관화하고 효과적으로 재현하는가에 달려있다. 여기에 가장 합당한 비극은 인간관계에서 비롯된 고통의 일상화를 형상화한 근대의 비극이다. 비극은 고통을 대하는 최고의 지혜가 삶에 대한 체념임을 가르친다. 쇼펜하우어의 비극이해와 달리 니체에서 비극은 삶에 대한 체념의 지혜를 (...) 전달하는 예술이 아니다. 오히려 그에게 비극의 효과는 염세주의의 극복에 있다. 또한 그에게 비극은 쇼펜하우어가 분류하듯이 시문학의 일종이 아니라 음악, 정확히 말해 합창이 바탕이 되는 그리스 비극을 지칭한다. 비극의 효과적 측면에서도 니체는 쇼펜하우어와 달리 비극을 의지의 진정제가 아니라 삶의 자극제로 파악함으로써 쇼펜하우어의 의지의 형이상학을 비판하는 근거로 삼는다. (shrink)